Cuba. L’undicenne Chala vive con la madre tossicodipendente che cerca di aiutare economicamente allevando piccioni e addestrando cani da combattimento. La sua resa scolastica non è delle migliori perché non perde occasione per farsi notare e riprendere. L’anziana maestra Carmela sa però come occuparsi di lui ma quando si ammala viene sostituita da una collega molto più giovane che non accetta le intemperanze del ragazzo. Il consiglio di direzione decide di mandarlo a una scuola di condotta, un istituto di correzione per i ragazzi indisciplinati e con problemi. Carmela non pensa che sia la scelta giusta.
La fuggevole apparizione di una donna vestita di blu mette in crisi il quarantenne Pierre che parte alla sua ricerca, aiutato dall’amante Aurélie, meglio disposta ad affrontare una rivale che un fantasma. Caso raro – ma non sorprendente per chi ama Deville – di un film elegante, leggero, quasi aereo sui temi gravi del malessere esistenziale, della noia, del vuoto, dell’egoismo indifferente, ben servito da due attori in sintonia. Che la “femme en bleu” sia la morte?
Non credo esista versione in italiano, almeno io non l’ho trovata.
gsubita sta per subita tradotti con google dai subeng, potrebbero esserci delle imprecisioni.
Un film di Abbas Kiarostami. Con Behzad Dourani Titolo originale Le vent nous emportera. Drammatico, durata 118 min. – Francia 1999. MYMONETRO Il vento ci porterà via. Valutazione media: 2,34 su 10 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Un’auto percorre in campo lungo una strada sterrata. Così si apre il film, con uno dei “luoghi” visivi ormai canonici per il cinema di Kiarostami. Che non teme di riproporlo proseguendo un rigoroso percorso di depurazione dello sguardo del suo cinema. Così la storia dell”ingegnere’ che deve girare un documentario sui riti funebri che si tengono in un villaggio del Kurdistan iraniano diventa l’occasione per approfondire segni antropologici e psicologici. I simboli (tartaruga e scarabeo per non citarne che due) non sono mai forzati così come è precisa e toccante la scena in cui si intravede il volto di una ragazza altrimenti celata allo sguardo estraneo. Se vi viene da dire “Basta!” alla riproposizione della scena del cellulare che non prende il campo forse avete ragione voi. Ma è più facile che dobbiate andare a rivedervi la differenza tra reiterazione e progressione. Premiato a Venezia da una giuria che aveva come presidente Kusturica. Che fa un cinema esattamente opposto
Il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse nel 1978, nonché l’atmosfera cupa e tesa di quegli anni, sono rappresentati nel film con rigore formale e senza alcun compiacimento. Ne esce un robusto film-cronaca, costruito con lucidità e fermezza, degno di attenzione e di riflessione. Nel ruolo principale Volonté è encomiabile per misura e aderenza al personaggio dello statista.
Seoul, 1980. Kim è un tassista vedovo, indebitato e con una figlia da mantenere. I tumulti che caratterizzano il clima politico di quegli anni in Corea del Sud non scalfiscono i suoi valori da uomo medio. Finché un giorno Kim non si appropria di un cliente destinato a un altro autista: un fotoreporter tedesco, disposto a spendere 100 mila won pur di essere portato a Gwang-ju, nel sud del Paese, per filmare la repressione della protesta studentesca da parte dei militari e far sapere al mondo costa sta succedendo in Corea. Il viaggio cambierà i valori di Kim per sempre.
Al cinema commerciale sudcoreano si imputano da sempre la troppa retorica e l’eccesso di finali e contro finali, che protrae oltre il lecito il minutaggio dei film.
Altresì, sono altrettanto innegabili la sua perizia tecnica, la capacità di avvincere sul piano narrativo eseguendo i medesimi schemi alla perfezione e l’impatto emotivo, che rappresenta l’altra faccia della suddetta retorica.
A Taxi Driver è talmente sovraccarico di questi pro e di questi contro da risultare quasi esemplare per comprendere di cosa parliamo quando parliamo di un blockbuster sudcoreano. Dove nessuno avvertirebbe l’urgenza di mescolare la commedia grossolana alla tragedia di una nazione, Jang Hoon non esita a farlo, dedicando la prima mezzora scarsa di film a illustrarci la personalità di Kim – al solito straordinario Song Kang-ho, alle prese con una delle sue tipiche maschere – un “tassinaro” qualunquista e attento al soldo, al pari di quello immortalato da Alberto Sordi. Un riferimento, quest’ultimo, che non sembra del tutto estraneo al background di Jang, visto che la commedia agrodolce dell’Italia del boom pare il modello più plausibile a cui si ispira il primo segmento, “nazionalpopolare”, del film.
Quando la tragedia si avvicina, lo stile di Jang Hoon cambia invece drasticamente: la prevalenza di primi piani lascia spazio a plongée e panoramiche dall’alto, che illustrano con spietata crudezza le malefatte dell’esercito regolare, inviato dai generali di Seoul per mettere fine alle dimostrazioni con ogni mezzo. A Taxi Driver assume qui le sembianze di un action-thriller degno di Ryoo Seung-wan, con dei militari in borghese sguinzagliati per le strade a caccia del fotoreporter tedesco e delle prove che inchioderebbero il regime di fronte all’opinione pubblica internazionale.
Chi ama l’umorismo di situazione di Tati e la comicità impassibile di Keaton, non perda questo film del palestinese Suleiman. Dai racconti del padre e dalle lettere della madre l’autore ha allineato 4 episodi familiari, situati a Nazareth nel 1948, nel 1970, nel 1980 e a Ramallah oggi. Ha un sottotitolo: Arab-Israelis , il termine ufficiale con cui gli israeliani indicano i palestinesi rimasti sulla loro terra. Tolto l’episodio del ’48, esplicitamente realistico e antisraeliano, è una commedia dove la violenza non è quasi mai esibita, ma una presenza costante con una catena di gag che spesso trovano nella ripetizione la fonte della loro buffoneria. È il ritorno di Suleiman, dopo anni di esilio, nella parte di sé stesso che continua a tacere perché, spiega da regista, il silenzio è molto cinegenico, un’arma di resistenza che destabilizza e fa impazzire i potenti.
A Parigi Stéphanie è una transessuale prostituta; Djamel un omosessuale che occasionalmente si prostituisce; Mikhail un disertore russo, immigrato clandestino che, quando può, lavora come muratore. La prima è innamorata degli altri due che la ricambiano e la seguono in un villaggio del Nord dove sua madre sta morendo. Per Stéphanie non è tanto un ritorno per riconciliarsi quanto, attraverso i ricordi della sua infanzia, per prendere commiato da sé stessa. L’insubordinazione sessuale (transessualità, omosessualità, prostituzione, amore a tre) come rimedio all’alienazione sociale è uno dei tanti temi del 4° lungometraggio di Lifshitz, scritto come i precedenti con Stéphane Bouquet. Nulla di osceno né di scandaloso in questo film intenso, aspro, delicato, svariante nei toni nell’andirivieni tra presente e passato, gravità e leggerezza, sensualità e tenerezza. Lo protegge lo sguardo del regista, impregnato di amore e rispetto verso i personaggi e i loro corpi. E di lontananza dalle provocazioni stilizzate di un Almodóvar come dalla felicità parodistica di tante commedie sulla devianza sessuale. All’insegna bifronte del realismo e del romanzesco, s’iscrive in una tradizione di cinema francese che fa capo “alla delicatezza di un Truffaut ( Jules et Jim ) e all’asprezza di un Pialat ( La gueule ouverte )” (J. Mandelbaum).
Due fratelli e una sorella si ritrovano insieme per una dolorosa riunione: la morte della loro madre. Dopo le lacrime e il funerale, Jeremie, Frederic e Adrienne devono occuparsi del patrimonio di famiglia: un’enorme casa nella campagna francese con una splendida collezione d’arte che la madre, negli anni, aveva fatto crescere con cura. Il tesoro familiare, da custodire con amore, li riporta indietro nel tempo, a quando la caccia al tesoro era solo un gioco da fare in un rigoglioso giardino, d’estate. Una decisione da prendere diventa, così, il punto di partenza di un viaggio nelle memorie d’infanzia, grazie al quale impareranno a dare un nuovo significato alla parola famiglia.
Alcuni tra i maggiori autori e filosofi dell’antica Grecia – da Socrate ad Aristofane, da Febo a Pausania – disquisiscono sul dio Amore. Il film è ispirato al Simposio di Platone. Un film misconosciuto di Marco Ferreri, prodotto da France 3.
Slacker è un esperimento narrativo che segue una singola giornata della vita di alcuni giovani sfaccendati (Slacker significa appunto fannullone, scansafatiche) che si muovono nel “sottobosco urbano” di Austin, Texas. Nella quarantina di spezzoni che vedono protagonisti un centinaio di personaggi c’è spazio per scene di vita, aneddoti, confronti, riflessioni. Alcuni personaggi fanno riferimento a varie teorie del complotto (omicidio di JFK, contatti alieni durante le missioni Apollo…).
Alice è una bambina che immagina di lanciare sassi sulla riva di un fiume ma che, in realtà, vive in vecchio condominio circondata da bambole decrepite, cianfrusaglie scrostate ed animali imbalsamati. Quando un coniglio impagliato, all’improvviso, si anima fuggendo dalla teca di vetro nella quale era rinchiuso, Alice lo insegue a perdifiato, non esitando ad infilarsi all’interno del cassetto di una scrivania pur di raggiungerlo. Comincia così quest’opera monumentale del maestro Jan Svankmajer, forse l’ultimo vero surrealista ancora vivente in Europa, purtroppo ancora troppo poco conosciuto dal grande pubblico.
L’emancipata Margherita riunisce in una villa a Dubrovnik un harem alla rovescia: tre amanti e un amico omosessuale con le mansioni di eunuco. Ma i maschietti si alleano, la riducono al ruolo di casalinga finché la precipitano in mare. 1° film a colori di Ferreri, segna una svolta nel suo itinerario: si passa dalla commedia di costume al grottesco quasi metafisico. Girato contro la sceneggiatura (scritta con Raphael Azcona) e montato contro il modo con cui era stato girato. Diseguale, dissonante esempio di cinema della crudeltà. La Baker, spaesata, rivela i suoi limiti interpretativi. Titoli disegnati da Mario Schifano, breve apparizione di Tognazzi nel ruolo di sé stesso.
Alla soglia dei novant’anni Lucky tiene fede al suo nomignolo. Pur fumando un pacchetto di sigarette al giorno e bevendo alcolici, le sue diagnosi mediche sono impeccabili. Ma dopo una caduta comincia a temere la morte e la solitudine. Quando in un film tutto è prevedibile, ma il fatto che lo sia non ha alcuna importanza. Lucky è un film di attori, anzi di attore: un Harry Dean Stanton alle prese con la performance di una vita, in cui infonde elementi autobiografici e schegge delle maschere indossate in passato. Una parabola sulla paura della morte e su come affrontarla per ritrovare interesse e stupore nella vita.
Lei è nubile, lui celibe, ma entrambi fanno vita di coppia. Nella realtà sono professionalmente rivali e nei loro scontri ciascuno dei due cava il peggio dell’altro, ma su Internet corrispondono romanticamente tra loro sotto pseudonimo. Scritto dalla regista con la sorella Delia con cui aveva già collaborato in Michael (1996), è il 2° rifacimento del delizioso Scrivimi fermo posta (1940) di E. Lubitsch. A dirne la qualità basterebbe dire che è imperniato sull’inaugurazione di un grande bookstore che provoca il fallimento di una piccola libreria per bambini che, in omaggio a Lubitsch, si chiama The Shop Around the Corner. Ma il tema centrale (l’opposizione tra vita e sogno) è svolto con precisione di particolari e sapiente leggerezza nel rimando, nell’attesa, nella ripetizione. E c’è una New York (West Side) autunnale come soltanto Woody Allen sapeva filmarla. Non importa che date le premesse, il traguardo sia scontato: come gli autori, lo spettatore non ha fretta di arrivarci. Conta il percorso, non la meta. Come in Insonnia d’amore, M. Ryan smagrita è di una spanna sopra all’improsciuttito T. Hanks.
Sei storie si svolgono in parallelo anche se ambientate in sei epoche diverse, come se fossero presenti in un’unica dimensione senza tempo. A metà ottocento un avvocato americano si adopera contro la schiavitù, negli anni ’30 un giovane compositore bisessuale viene incastrato da un grandissimo autore presso il quale lavora, a San Francisco negli anni ’70 una giornalista cerca di svelare un complotto per la realizzazione di un reattore nucleare, ai giorni nostri in Inghilterra un anziano editore viene incastrato e internato in una casa di cura da cui cercherà di fuggire, nella Seul del 2144 un clone si unisce ai ribelli e scopre che quelle come lei sono utilizzate come cibo per altri fabbricati e infine nel 2321 in una Terra ridotta all’eta della pietra da una non ben identificata apocalisse un uomo entra in contatto con i pochi membri di una civiltà tecnologicamente avanzata e si ribella alla tribù dominante.
Whip Whitaker è un pilota di linea col vizio dell’alcool. Dopo una notte di bagordi consumata con una giovane hostess, il comandante si prepara ad affrontare l’ennesimo volo, affiancato da un primo ufficiale diligente e pignolo. Quello che doveva essere un’ordinaria corsa tra Orlando e Atlanta si trasforma presto in un incubo, precipitando aereo e situazione. Un improvviso cedimento della struttura impedisce all’aereo di volare e costringe Whitaker a una manovra di emergenza che prova a mantenere in quota l’aereo, rivoltandolo per rallentarlo, rimettendolo in posizione dritta e tentando un atterraggio il più lontano possibile da case e civili. L’operazione disperata riesce e Whitaker rovina a terra, salvando novantasei persone e perdendone sei. Eroe per la stampa e per l’opinione pubblica, l’intrepido pilota deve adesso vedersela con la NTSB (National Transportation Safety Board). Se da una parte le indagini rivelano la causa meccanica che ha provocato la tragedia, dall’altra tradiscono il segreto indicibile di Whip Whitaker: l’alcolismo. In attesa del processo, Whip incontrerà Nicole, una tossicodipendente con cui condivide il dramma della dipendenza. Nell’abisso in cui lo ha precipitato il suo volo, non si vedono però uscite di emergenza. I film di Robert Zemeckis parlano sempre del tempo, una coordinata che può contrarsi o espandersi, arrestarsi o accelerare. Flight non fa eccezione e ‘decolla’ alle 7.13. Un minuto dopo è ‘tempo’ di sveglia (digitale) per il comandante di Denzel Washington, ordinary man a due ore dal confronto con un contesto narrativo straordinario. Alla maniera del naufrago di Cast Away, Whip Whitaker viene precipitato dal cielo in una situazione che lo eccede e dentro la quale la sua missione è quella di colmare uno scarto: una distanza da coprire per ritornare alla vita (normale) e per rientrare nello scorrere ordinato e cronologico di un’esistenza bevuta in un sorso. Naufragato e risvegliato su un’isola ideale, Whitaker abita una bolla d’aria, uno spazio interiore dove gli elementi di instabilità personale cercano una soluzione. Soluzione che il regista rimanda frustrando protagonista e spettatore e rivelando, in un’esemplare ellissi temporale sul volto di Washington, il tempo ‘reale’ del film che è il tempo di un racconto. Un racconto di un passato che nel presente vede finalmente il futuro. Niente macchine del tempo e scienziati pazzi (Ritorno al futuro), niente gambe che corrono più rapide di un cervello dentro la storia americana (Forrest Gump), niente naufraghi del tempo (Cast Away), in Flight è la memoria a svolgere le memorie di un uomo, che in cielo ha mantenuto un controllo impossibile da mantenere in terra. Salvando i suoi passeggeri e buona parte del suo equipaggio, il comandante Whitaker ha assecondato le ossessioni tipiche dello stile di vita americano. Stile di vita che ha bisogno di eroi e di colpevoli, provocando un divario sempre più incolmabile tra chi arriva in cima e chi resta a guardare. Il leader nero di un aeromobile in avaria, tanto eroico quanto colpevole, interpreta forse il tempo problematico di una nazione che ha vissuto gli ultimi quindici anni come il protagonista al di sopra delle proprie possibilità. 11 settembre, guerra al terrore, crisi economica e finanziaria hanno collassato il Paese e arrestato il ‘volo’, insinuando la paura nel suo orizzonte politico e psicologico. Ma dopo l’apocalisse una ‘seconda possibilità’ è pensabile dentro uno sguardo (di una bambina e di una donna che ha salvato un bambino) e attraverso un atto di responsabilità individuale che diventa collettivo. Zemeckis, in ogni caso, non assolve nessuno, tantomeno il suo (im)pavido pilota, partecipando alla sua sofferenza ma ponendolo davanti al buco nero della sua colpa. Nel modo di Wilson, il pallone affettivamente risemantizzato da Tom Hanks sull’isola di Cast Away, una piccola (e smisurata) bottiglia di vodka diventa un vero personaggio, unica e insidiosa forma di relazionalità ancora possibile nella solitudine di una vita bruciata. Wilson e la bottiglia sono amici-nemici immaginari, simulacri di una socialità diversamente perduta, residuo bisogno di un legame, di una ‘dipendenza’ (affettiva/alcolica) che cerca e trova per entrambi un’indipendenza. Indipendenza che abbatte l’idolo e libera dalla ‘prigionia’. Con Flight Robert Zemeckis fa di nuovo esperienza del tempo. Un tempo a cui il suo cinema impone un ritmo umano, permettendo al naufrago del cielo di recuperarne il senso, riprendendo a esistere.
All’inizio del XX secolo, il vedovo Henry vive con il figlio adolescente Wyatt in una piccola fattoria coltivando la terra e allevando animali. La sua tranquillità è interrotta dal ritrovamento di un uomo gravemente ferito in una zona poco lontano dalla proprietà. Henry porta in casa l’uomo – che si chiama Curry ed è uno sceriffo in fuga – e lo cura dopo averlo legato al letto e dopo aver nascosto la borsa piena di denaro ritrovata al suo fianco. Quando gli uomini che danno la caccia a Curry, guidati dal feroce Ketchum, anch’egli un sedicente sceriffo, si presentano a casa di Henry, l’umile contadino si rifiuta di consegnare il suo ospite e si appresta a combattere l’ultima battaglia per difendere sé stesso e il figlio.
Gran bel western! se vi piace il genere non perdetevelo.
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