Pierre è un giovane sereno e pieno di entusiasmo, Sara esce invece da una delusione amorosa e da un tentativo di suicidio. Tra i due nasce l’amore ma la ragazza, timorosa di perdere ancora una volta la felicità, per avere Pierre tutto per sé non trova di meglio che accecarlo.
Un film di Wes Anderson. Con Gene Hackman, Anjelica Huston, Ben Stiller, Gwyneth Paltrow, Luke Wilson. Titolo originale The Royal Tenenbaums. Commedia, durata 109 min. – USA 2001. MYMONETRO I Tenenbaum valutazione media: 3,86 su 31 recensioni di critica, pubblico e dizionari Royal e Etheline Tenenbaum, newyorkesi dell’upper class, hanno avuto tre figli. Tre bambini prodigio: Chas, piccolo genio della finanza inventore di topi dalmata; Richie, giovane campione di tennis; e Margot, figlia adottiva drammaturga iperdepressa. Dopo anni di separazione i tre fratelli adulti si ritrovano a fare un tuffo nel passato della grande e colorata casa d’infanzia di Archer Avenue (che tanto ricorda quella degli Amberson wellesiani) tra vecchi giochi in scatola e vinili impolverati. Tutto in questo bizzarro universo isolato dal mondo reale sembra rimasto com’era. Le camerette ospitano ancora giradischi, disegni infantili e tende da campeggio. I tre vestono ancora come una volta: tuta rossa e folto cespuglio di capelli Chas, pelliccia e occhi truccatissimi Margot, tenuta da tennista e occhiali scuri il timido Richie. Ma le loro vite sono cambiate: Chas, in seguito alla perdita della moglie, è diventato un maniaco della sicurezza sua e dei due figli; Margot, con un matrimonio infelice in corso, è altrettanto triste con il suo amante clandestino Eli Cash, vicino dei Tenenbaum con l’unico desiderio di “essere un Tenenbaum”. Richie, da sempre segretamente innamorato della sorella adottiva, si è imbarcato dopo aver perso un match decisivo proprio il giorno successivo al matrimonio di Margot. L’occasione della loro riunione è il ritorno a casa del padre Royal, forse gravemente malato, proprio nel momento in cui la sua ex moglie sta per risposarsi. Strutturato in capitoli dall’andamento descrittivo (più che narrativo) legati tra loro dall’intervento di un’eloquente voce narrante, la terza dolceamara e matura opera di Wes Anderson esalta le atmosfere eleganti, nostalgiche e surreali dei film precedenti, creando un mosaico di personaggi demodè, eccentrici e realistici allo stesso tempo. La sua grandezza è quella di riuscire, attraverso l’ironia delle sue figure stralunate, a parlarci in maniera lieve, originale e personalissima di sentimenti universali. Supportato da un appropriato universo musicale retrò (brani dei Velvet Underground, dei Beatles, di Nico e Paul Simon) e da una curatissima scenografia dai colori pop, il film, che potrebbe essere stato scritto dal Salinger di Franny & Zooey o dall’Ashby di Harold e Maude, vibra d’intensità grazie alla sentita interpretazione degli attori, qui in ruoli per loro inconsueti: dalla depressa Paltrow in versione dark, all’introverso sensibile Luke Wilson, passando per lo svanito Owen Wilson (autore insieme all’amico regista della sceneggiatura), fino ad arrivare all’immaturo e infantile padre di famiglia dandy Royal, interpretato da un intenso e stravagante Gene Hackman. A completare il quadro una galleria di personaggi “minori” che, come di consueto nel cinema “attento allo sfondo” di Wes Anderson, non sono mai marginali: dal fedele domestico Pagoda al finto medico interpretato da Seymour Cassel, volto invecchiato di quell’universo anni Settanta tanto amato dal regista.
Due vecchi ex partigiani piemontesi ritrovano in un ospizio, costretto su una sedia a rotelle, il capitano delle brigate nere repubblichine che torturò e massacrò i loro compagni. Che faranno? Anconetano di nascita (1966) e torinese di adozione, l’esordiente Gaglianone – anche sceneggiatore con Giaime Alonge – sfiora soltanto il tema della vendetta e si concentra su quello del tempo e della memoria, del passato che per Alberto (Biei) s’è trasformato in ossessione, mentre l’amico Natalino (Franzo) ne ha preso le distanze con malinconica serenità. Nel mescolare supporti (video, 16 mm e Super8) e vari linguaggi (fiction, flashback, documentario, intervista) il regista non ha sempre la mano felice; vezzi e scorie da dilettante non mancano. Apprezzabili la sincerità e la rozza semplicità di fondo.
Una donna francese e un uomo giapponese hanno trascorso la notte insieme. Lei è a Hiroshima per girare un film come attrice. Sono entrambi felicemente sposati e lei deve ripartire il giorno successivo per la Francia. Tra di loro e il momento in cui dovranno lasciarsi si insinua il passato recente della città devastata dalla bomba atomica americana e quello prossimo di lei giovane ragazza di Nevers che si innamora di un tedesco nella Francia occupata. Alain Resnais, al suo esordio nel lungometraggio, realizza un’opera destinata a lasciare un segno imperituro nella storia del cinema. Il regista aveva realizzato un rigoroso e penetrante documentario sull’Olocausto (Notte e nebbia) e la produzione gli chiese di replicare l’esperienza riflettendo sul nucleare. Ma Resnais non era e non è mai stato regista disposto a ripetersi e quindi, dopo più di tre mesi di preparazione con un intellettuale conoscitore profondo della cultura nipponica, opta per un film di finzione. Cerca quindi la collaborazione di una scrittrice per giungere a una sceneggiatura che, come avrà modo di dichiarare nel corso di un’intervista, gli consenta di “opporre il lato enorme, mostruoso, fantastico di Hiroshima, alla minuscola piccola storia di Nevers, che ci è rinviata attraverso Hiroshima, come la luce fioca di una candela è rinviata ingrandita e rovesciata dalla lente”. Superate le ipotesi Françoise Sagan e Simone de Beauvoir sarà Marguerite Duras a fornirgli quella struttura che mescola la memoria con la cancellazione del passato, Hiroshima e Nevers, la coppia che si è momentaneamente formata e quanto non è possibile eliminare dalle reciproche vite, la Storia e le storie. E’ il funzionamento della mente che si fonde con il sentimento e l’istinto quello che percorre un’opera il cui autore sperimenta, nel senso più pieno ed efficace del termine, le potenzialità del cinema. Il rapporto tra le immagini e il suono, ad esempio, è spesso spiazzante. I suoni dell’Hiroshima dell'”oggi” vengono sovrapposti alle inquadrature sulla Nevers dell’occupazione nazista per fornire la sensazione dell’irrompere del ricordo all’interno dell’attuale relazione ma può accadere anche il contrario. Così come al tempo e allo spazio viene negata la linearità in favore di una continuità tra l’ieri e l’oggi, tra Nevers e Hiroshima. Di fronte a un amore ‘proibito’ e all’indicibile violenza del massacro nucleare Resnais voleva porre lo spettatore dinanzi a quella che definiva “la grande contraddizione (che) consiste nel fatto che abbiamo il dovere e la volontà di ricordarci, ma siamo obbligati a dimenticare per vivere”. Ci è riuscito con una profondità e uno stile inarrivabili.
Cinderella Man è ispirato alla storia vera di James Braddock, un pugile dalla carriera alterna. Dopo una serie di importanti vittorie finì nell’ombra per riemergerne nei giorni della Grande Depressione fino a giungere a combattere per il titolo di Campione del Mondo dei pesi massimi contro il temibile (aveva già due morti a suo carico sul ring) Max Baer. Una premessa necessaria: qualora non foste appassionati di boxe e non sapeste come l’incontro ebbe termine evitate di informarvi. Vi potrete godere tutte le fasi del combattimento con le mani sudate e i muscoli contratti. Ma anche qualora sapeste tutto della carriera di James J. Braddock l’emozione non mancherà perché questo film di Ron Howard ha un grande e unico interprete (ai nostri giorni) per un ruolo come questo: Russell Crowe. L’attore australiano offre al suo protagonista non solo una fisicità straordinaria ma anche la vasta gamma di espressioni di cui è capace. Il cinema che ha al centro della sceneggiatura la boxe corre il rischio del ‘già visto’ più di altri. Ron Howard lo affronta con coraggio e riesce a realizzare un film (perdonateci l’ardire) “alla Ford“. Un film cioè in cui non si perde mai di vista la potenza narrativa associata a un tema forte. In questo caso si tratta del ‘non mollare’ in un’epoca della storia americana che ha più di un punto di contatto con quella contemporanea: la Grande Depressione. James J. Braddock ne diviene un simbolo popolare perché non dimentica le proprie origini e conosce la miseria economica. Che non coincide mai con il degrado morale. I suoi valori sono saldi così come salda è la consapevolezza che nel Grande Paese non tutto è davvero ‘grande’. Il sottoscala in cui vive la famiglia di un uomo che ogni giorno deve cercare un lavoro precario è il luogo a cui tornare ogni giorno per fingere magari un’improvvisa inappetenza per dare più cibo ai propri figli. La boxe diventa così, ancora una volta ma con più intensità che in altri casi, un’occasione cinematografica per parlare del riscatto umano per non far dimenticare ciò che fa di un essere umano un ‘uomo’. Si osservi la scena in cui James saluta i figli prima di lasciarli per l’incontro che potrebbe costargli la vita. Dà una carezza ai due più piccoli e la mano al figlio maggiore. Subito anche quello immediatamente più giovane gli tende la propria per affermare la propria ‘crescita’ e assunzione di responsabilità. Potrebbe essere (questa come altre) una scena di un film del passato. Ma non stona, non è retorica, commuove. Perché, fortunatamente, c’è ancora il grande cinema che intrattiene senza far rinunciare a pensare.
Rapinare le agenzie della Texas Midlands, solo pezzi piccoli, solo dalle casse, la mattina presto quando non ci sono clienti. Pulire i soldi al Casinò. Pagare i debiti, estinguere l’ipoteca e lasciare il ranch dove ha appena scoperto il petrolio ai suoi due figli, per interrompere una storia di povertà famigliare durata anche troppo. È questo il piano di Toby, per il quale ha bisogno di suo fratello Tanner, da poco in libertà, dopo dieci anni di carcere. Le banche gli hanno preso quel poco che aveva e ora lui deve riprenderselo, possibilmente senza spargere sangue. Due le incognite: Tanner, che è una testa calda, e un Texas ranger a un passo dal pensionamento, che come detective sa il fatto suo meglio di tutti gli altri. Il britannico David Mackenzie “esce” a sua volta dalla prigione del suo precedente film, “Starred Up”, con la voglia di una scorribanda. Il Texas, con il suo paesaggio geografico e umano rude e sanguigno, spesso sarcastico, gli offre lo sfondo per un western contemporaneo che riassegna i ruoli e per una storia di deserti emotivi e trivellazioni in profondità, al cuore degli affetti. Le intenzioni sono buone, per quanto non sorprendenti, ma il film tarda a mettersi in moto, si trascina a lungo, indeciso se giocare la carta del thriller o quella del ritratto psicologico o ancora del western lirico e moderno. La colonna sonora parla allora al posto della regia, ma è invadente, chiacchierona: ha poco a che fare tanto con il lessico dei comanchi che con quello dei cowboys. La sceneggiatura, firmata dall’autore di Sicario, parla di una violenza diversa, ma non meno disumana: quella del capitale, delle sue trappole, delle sue minacce educate ma senza sconti. E parla di uomini: diversi, ma vicini, i due fratelli; in tutto simili, ma lontani, Toby e il Ranger. C’è una linea che li divide, quella della legalità, e nessuna evenienza che uno dei due possa passare dall’altra parte. Chris Pine nei panni del primo e Jeff Bridges in quelli del secondo, trovano due ruoli che calzano loro a pennello, e li vestono al meglio. Mackenzie non li fa incontrare fino al finale, ma li accomuna con lo strumento del montaggio. Quando li mette l’uno di fronte all’altro, armati, dentro la forma a specchio del duello, confeziona un gran finale senza per questo alzare la sordina. Se ciò che lo procede avesse avuto lo stesso stampo, avremmo visto un film migliore.
Gli ultimi 40 anni della Storia italiana sono raccontati attraverso le vicende di una famiglia. Il protagonista principale è Nicola (da cui parte il racconto) il quale, durante l’alluvione a Firenze del ’66, incontra e si innamora di una donna e la segue per vivere nella città di lei, Torino. E’ la Torino degli anni ’70, sullo sfondo del terrorismo, dei problemi operai e dell’immigrazione dal Sud. Questo è l’incipit che prosegue fino ai giorni nostri per chiedersi e chiederci che cosa sia cambiato da allora e cosa sia rimasto uguale. Un film per il quale era previsto solo il passaggio in televisione presente invece a Cannes nella sezione “”Un certain regard”. Un’opera storica raccontata in 6 ore, ma non solo: un affresco che descrive l’evoluzione dei costumi, dei rapporti familiari e le trasformazioni sociali, con qualche riflessione pungente sulla politica del nostro Paese. Dopo tanta televisione che si spaccia per cinema troviamo un film che puo anche passare in televisione ma che soprattutto consente al pubblico di rivisitare passioni, lotte, errori e speranze di una generazione e di quella che e’ venuta dopo.
È tornato Quentin. La lunga e snervante attesa è finalmente finita ed il “suo” quarto film (o meglio la prima parte del suo quarto film) scorre sullo schermo. Già dai titoli di testa, i fan si tranquillizzano: l’elenco dei personaggi in stile lista della spesa, il primo piano del volto tumefatto dell’attrice con uno sparo e relativa dissolvenza in nero ci dimostrano che “colui che era conosciuto come genio” (da molti), è tornato brillante come un tempo. Kill Bill è stancante, una piacevole fatica per lo spettatore che dovrebbe rivedere alcuni momenti in slowmotion o più volte per apprezzarli appieno. La struttura stessa del film, a episodi con continui flashback tra passato e presente disorienta e stordisce. Tarantino inonda letteralmente ogni scena di forma e contenuti: occhiali da sole disposti in ordinate file sul cruscotto d una macchina, aerei di plastica che volano su scene di cartapesta, tute gialle indossate da Bruce Lee, alluci mobili, occhi cerulei e tanto, tantissimo sangue. Kill Bill è un Helzapoppin. Ed il gusto per la battuta spiazzante, per l’umorismo cinico e beffardo è rimasta la stessa. Se Jackie Brown voleva essere un omaggio al Blaxploitation, Kill Bill è exploitation puro e semplice. Quentin si circonda di un team che sa il fatto suo e spende parecchio: il risultato si vede. Non un’inquadratura fuori posto, non un movimento di camera infelice.Kill Bill, formalmente si avvicina alla perfezione. Gli anni hanno permesso di affinare una già ottima tecnica. La brillantezza di Tarantino è palesemente dimostrata anche dall’attenzione che il regista-spettatore mostra verso le tendenze cinematografiche che hanno dimostrato maggiore dinamismo negli ultimi anni, in primis l’animazione. Vero e proprio film nel film, i venti minuti firmati I.G. Production, che raccontano la tragica infanzia di una delle future vittime della bionda protagonista, nella fattispecie la strabica Lucy Liu, killer della Yakuza, rappresentano una rara gemma di intensità emotiva e spessore drammaturgico. Le sequenze animate della casa nipponica, oltre ad essere un felicissimo esempio di contaminazione metacinamatografica, dimostrano inequivocabilmente la maturità raggiunta da un mezzo espressivo, troppo spesso bistrattato dal cinema “tradizionale”. Una grande differenza rispetto alle passate produzioni si nota nella gestione degli attori da parte del regista. Le precedenti opere erano quadri corali in cui era difficile trovare un personaggio smaccatamente preponderante rispetto agli altri (ed infatti clamore suscitò ai tempi la decisione dell’Academy di candidare all’Oscar come attore protagonista Travolta e non protagonista Samuel L. Jackson per Pulp fiction, visto che la presenza sullo schermo era pressoché identica per spessore e minutaggio), in Kill Bill la Thurman, splendida e affascinanante, è in ogni inquadratura, in ogni scena, occupa da sola l’intero schermo e storia. Tarantino ha fatto bene ad aspettarla (il film trova tra le numerose cause del ritardo accumulato, la inaspettata gravidanza dell’attrice all’inizio delle riprese): Kill Bill segna la sua migliore performance di sempre. In ogni caso la presenza di nomi storici del cinema di serie B (ma dove?) come Sonny Chiba e Gordon Liu, nobilità e da spessore e sostanza ad un cast invero un po’atipico e non perfettamente amalgamato (basta con Lucy Liu!!!) Straordinaria la colonna sonora che spazia da brani dance anni 70 a motivi tradizionali giapponesi, per finire in morbide ballate blues: il giro del mondo in una ventina di pezzi che vanno a comporre un quadro fecondo come quello che accompagnò Pulp Fiction dieci anni fa. Impossibile descrivere appieno il carico di significati alti e bassi che Kill Bill lascia alla libera interpretazione dello spettatore. Se è facile notare un collegamento tra il coma da cui si risveglia la protagonista ed il sonno creativo di Tarantino (entrambi hanno la stessa durata… 4 anni), più sottili sono i riferimenti estetici e filosofi ad una violenza che, pur brutale, assume connotati parodistici e cartooneschi. Purtroppo però, come e forse più di altri film del regista, Kill Bill soffre in maniera drammatica di un difetto di non poco conto. È troppo lungo, anzi, troppo tirato per le lunghe e la durata di certi segmenti del film, specie la battaglia che porta al primo regolamento di conti (che in questa prima parte del film è l’ultimo in ordine temporale) stanca attori e spettatori. Intendiamoci, le coreografie e l’impatto scenico dei duelli ridicolizzano per intensità ed ferocia le laccate evoluzioni di Matrix et similia ma dopo venti minuti, la misura è colma. Evidentemente in fase di totale autocompiacimento, Tarantino allunga, distorce, plagia situazioni che potrebbero e dovrebbero risolversi con maggiore velocità. Il difetto,evidente, non nuoce però alla valutazione globale del film che de facto è agli stessi, alti livelli di Pulp Fiction. In effetti un altro difetto ci sarebbe: il dover aspettare altri quattro mesi per vedere la fine delle avventure della vendicatrice più determinata della storia del cinema. Ma questa è un’altra storia… (Quasi) capolavoro.
Nel 1572, durante le guerre tra clan per la conquista di Kyoto, Shingen Takeda resta mortalmente ferito; prima di morire ordina al suo clan di non diffondere la notizia, servendosi di un kagemusha, un sosia, che continui a incutere terrore nel nemico. Dopo aver tentato il suicidio per non essere riuscito a realizzarlo, Kurosawa Akira riesce infine nel 1980 a mettere in scena Kagemusha, grazie al denaro americano e alla produzione congiunta di Francis Ford Coppola e George Lucas. È in particolare quest’ultimo a pagare il suo debito di riconoscenza al maestro per aver fornito con il suo cinema molte delle idee e delle suggestioni alla base di Guerre stellari: e l’Imperatore ringrazia, contaminando con il West – che lui stesso ha contribuito a plasmare, influenzando tanto Per un pugno di dollari che I magnifici sette – l’epico finale della tragica storia del clan Takeda. La lunga attesa ha permesso a Kurosawa di reinventare il suo Kagemusha nel segno del colore, che gioca un ruolo fondamentale tanto nelle scene di massa diurne che in quelle notturne, sottolineando i colori primari che sono alla base dei quattro elementi – Vento, Foresta, Fuoco, Montagna – su cui si basa la forza dell’esercito Takeda. Un’armata antica, fatta di cavalli e fanti, che incarna il Giappone che se ne va e lascia il posto alla contaminazione dell’Occidente, diavolo della modernità, e alle astuzie delle armi da fuoco, di cui si avvale l’astuto generale Nobunaga Oda. Giocato su una scansione della narrazione prettamente teatrale, Kagemusha è precursore del capolavoro Ran nella sua ripresa di temi scespiriani: il sosia è l’uomo comune, un banale ladruncolo che porta il dovuto rispetto alla figura sacrale del capo dove non ne è in grado il figlio legittimo Katsuyori, accecato dall’ambizione e dalla volontà di rivalsa. Kagemusha nasconde i suoi punti di debolezza – in primis la mancanza della “maschera” di Toshiro Mifune, sostituito da un volenteroso ma non altrettanto efficace Tatsuya Nakadai – con la potenza di sequenze tra le più impressionanti dell’intero cinema di Kurosawa. Il messaggero che letteralmente “sveglia i morti” attraversando le schiere esauste dei soldati, l’arcobaleno che sembra presagire la sciagura dietro il cambio di strategia di Katsuyori, l’allegoria finale sullo scorrere degli eventi in mano a un Fato bizzarro che “il mondo a caso pone”. E il tragico-farsesco sosia, più vero del vero, che, quasi posseduto dallo spirito di Shingen Takeda, ne assume la solennità e la saggezza, doti proprie di un leader in grado di tenere unito il suo clan anche dall’aldilà. Anche se le torri di Kyoto resteranno un miraggio, una chimera sognata ma mai afferrata.
Novembre 1932. Sir William McCordie sua moglie Lady Silvia organizzano una partita di caccia. Gli invitati che raggiungono la sontuosa abitazione di Gosford Park si fanno accompagnare dai domestici. I quali avvertono rapidamente la tensione che sale tra gli invitati tra cui spiccano una contessa, una star del cinema, un produttore hollywoodiano e un ufficiale in pensione. Quando Sir William, che si era allontanato per controllare i propri fucili, viene ritrovato morto, l’indagine non sarà semplice. L’ispettore Thompson potrà verificare che molti avevano un motivo per assassinarlo. Robert Altman ci regala un giallo calibrato dove la domanda “chi è stato?” è d’obbligo. Ma in realtà vuole proporci una sceneggiatura al vetriolo sui rapporti di classe all’epoca. Come al solito lo sguardo è lucido e l’ironia non manca. Insieme all’autoironia. Alla domanda al festival di Berlino: “Perché dopo tanti film contemporanei un film in costume?” la risposta è stata: “Se lei sapesse quando sono nato comprenderebbe che per me è un film contemporaneo”.
Sul finire dell’Ottocento, l’Islanda è sotto il controllo danese. Al prete Lucas viene assegnato l’incarico di recarsi sull’isola, documentare con delle foto la vita degli abitanti locali e costruire una chiesa. Ma tra mari ostili e lunghi pellegrinaggi le condizioni sul suolo islandese si rivelano proibitive, e l’atmosfera inospitale. Ben presto la spedizione, composta tra gli altri dalla guida Ragnar con cui Lucas entra subito in conflitto, perde pezzi e speranza.
Ballin Mundson, proprietario di un losco casinò di Buenos Aires, sposa un’ex ballerina, già amata da Johnny, il suo fedele collaboratore. Il triangolo che si regge su un complesso rapporto di amore-odio non si spezza nemmeno con la morte (apparente) di uno dei tre. Film di culto per i fan di Rita, corpo d’amore ribelle al suo ruolo di oggetto, che canta meravigliosamente “Put the Blame on Mame” e danza splendidamente “Amado mio”. L’assurdità dell’intrigo diventa un difetto secondario in questa miscela di noir e melodramma passionale in cui i dialoghi di Marion Parsonnet sono di un Kitsch che sfiora il sublime. La latente carica omosessuale di questa pietra miliare nella storia del divismo fu scoperta soltanto dalla critica europea.
Ghost Dog è il soprannome di un sicario di colore, che vive solitario in una sporca terrazza del New Jersey seguendo i precetti del Bushidō, il codice di comportamento del samurai. Vive semplicemente; l’unico piacere che si concede è l’allevamento dei suoi piccioni, servendo il suo signore, un mafioso italoamericano che gli aveva salvato la vita otto anni prima. Quando però, nell’adempimento di uno dei suoi « contratti », si viene a trovare faccia a faccia con la figlia del padrino, le cose si complicano.
Grga e Zarije sono amici da almeno trent’anni. Matko, il figlio di Zarije, progetta di rubare un carico di carburante per contrabbandarlo. S’affida allora a Grga e ,con la scusa che suo padre, Zarije è morto, gli prende dei soldi, con i quali può portare a termine l’operazione. Nell’affare si mette in mezzo anche il criminale cocainomane Dadan; al momento del furto al convoglio, però, Dadan addormenta Matko e prende per sé il carico. Che al suo risveglio apprende da Dadan che il colpo è fallito; non potendo però restituire i soldi prestati al bandito è costretto ad accettare come condizione di dover far sposare il suo amatissimo figlio Zare con sua sorella Afrodita, detta Bubamara (ovvero coccinella) per la sua bassezza.
New York, 1846, quartiere di Five Points.Una cruenta battaglia tra gangs sancisce il trionfo di William Cutting detto Billy the Butcher, capo dei nativi americani e la morte di Padre Vallon, protettore degli emigranti. Sedici anni dopo il figlio di questi, Amsterdam, esce dal riformatorio fermamente deciso a ingraziarsi l’assassino di suo padre per poi fare vendetta. Conosciuto Billy, Amsterdam ne viene in pratica adottato e arriva a salvargli la vita. Una volta scoperto e sfigurato, si risolverà a combattere apertamente contro di lui. Ma sono gli anni della Guerra Civile: l’ultimo scontro tra le gang sarà decisamente superato in violenza e ferocia dall’intervento delle truppe inviate a far rispettare la coscrizione obbligatoria. Gangs of New York è probabilmente il film più atteso dell’anno: per le traversie produttive, per il montaggio infinito, per il suo cast stellare. Il risultato, pur notevole, è inferiore alle attese. Si direbbe che Scorsese, per la prima volta alle prese con un kolossal, voglia approfittare dell’occasione per chiudere i conti con tutto il suo passato di innamorato del cinema. Ma lo fa nel modo più sbagliato, infilando a raffica citazioni e stilemi (da Griffith a Leone, da Ejzenstejn a Von Sternberg) che non si coagulano in racconto coerente. Resta una somma smisurata di pezzi di bravura intervallata da lunghi tempi morti, con un cast adeguato nei ruoli di contorno ma poco azzeccato per quelli principali (con la gigantesca eccezione di Daniel Day-Lewis) e incredibili movimenti di macchina contraddetti da clamorosi errori di montaggio. Ma se l’ambizione era quella di riproporre una seconda “Nascita della nazione” va largamente delusa. Più grande, in tutti i sensi, che realmente bello.
Evelyn e il marito Waymond sono cinesi americani con una tipica impresa di famiglia: una lavanderia a gettoni. Sono però indietro con le tasse e devono presentarsi presso l’ufficio della IRS con vari documenti che giustifichino la detrazione delle spese. Della famiglia fanno parte anche il nonno materno Gong Gong e la figlia Joy, che è in una relazione lesbica mal digerita dalla madre. Nell’ufficio di Evelyn la banalità della sua vita viene travolta da una sconcertante missione: il multiverso è in pericolo e la donna, assumendo in sé le capacità delle proprie varianti da altri mondi, deve cercare di arrestare una misteriosa entropia cosmica.
Il film racconta la storia di una squadra di sei astronauti provenienti da varie nazioni che s’imbarcano per la prima missione spaziale verso Europa, la quarta luna di Giove.
Turchia, 1970. Un ingenuo americano, Billy, ad Istanbul con la fidanzata Susan per una vacanza, si lascia mettere addosso due chili di droga. All’aeroporto lo scoprono e lo arrestano. Nonostante l’intervento dei diplomatici, viene condannato a quattro anni di galera. Con due altri reclusi tenta poi la fuga, ma un imprevisto la manda a monte. Per di più ci si mette anche l’allora presidente degli Usa, Nixon, che irrita i turchi accusandoli di troppa leggerezza nei confronti dei trafficanti di droga: gli anni di prigione di Billy si trasformano così in trenta. Ma una speranza di fuga c’è ancora.
Ayub Khan-Din sceneggia una sua commedia di successo sul multietnismo nelle periferie britanniche e O’Donnell dirige un film eccezionale, ironico, trascinante: un vero fenomeno. Om Puri è il padre anglicizzato ma non fino al punto da non pretendere dai suoi figli un matrimonio tradizionale. Basset è la moglie british che si scontra con lui. I figli sono più inglesi di un nativo. Il melting pot produce un vero capolavoro cinematografico.
Un film di Frank Capra. Con Gary Cooper, Jean Arthur Titolo originale Mr. Deeds Goes to Town. Commedia, b/n durata 118′ min. – USA 1936. MYMONETRO È arrivata la felicità valutazione media: 3,88 su 7 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Dal racconto Opera Hat di Clarence Budington Kelland. Un giovanotto di provincia eredita venti milioni di dollari, si trasferisce in città, decide di distribuirli ai poveri. I parenti cercano di farlo passare per matto. Una delle più classiche commedie di Capra, quella che gli fece vincere il 2° Oscar per la regia e l’unica in cui la lieta fine sembra completamente logica. Grazie a un’impeccabile sceneggiatura di Robert Riskin, questa favola da boy-scout non diventa una predica e non perde mai il suo swing. Una delle più divertenti scene di tribunale di tutto il cinema americano con un Cooper perfetto. Fece diventare di uso comune il termine “picchiatello” (pixilated).
valutazione media: 3,84 su 6 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Un film di 
valutazione media: 3,86 su 31 recensioni di critica, pubblico e dizionari
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