Col marito Thomas Janes (Penn), poeta alcolista in crisi coniugale e creativa, la fotografa Jean (McCormack) va sull’isola di Smuttynose, di fronte alle coste di New Hampshire e Maine, a fare un servizio sul misterioso caso di un duplice omicidio avvenuto nel 1873 e sanzionato con la condanna a morte di un uomo forse innocente. A portarli su una barca a vela è Rich (Lucas), fratello di Thomas, accompagnato dalla fidanzata Adaline (Hurley). Accentuate dalla forzata convivenza in barca, le tensioni tra le due coppie si alternano con la rievocazione in montaggio parallelo dell’antica vicenda. Da un romanzo di Anita Shreve, sceneggiato da Alice Arlen e Christopher Kyle, il 6° lungometraggio della californiana Bigelow è coerente col suo cinema, imperniato sul confronto etico, ma anche epico, tra mondi separati e giustapposti. Le due storie sono narrate e commentate dalla voce off di due personaggi femminili (Jean, Maren). È un film materico, pesante, in regola col titolo originale, ma anche fantasmatico, non senza risvolti onirici, dominato dalla presenza incombente degli elementi naturali. Film imperfetto, ma anche affascinante per chi sa apprezzarne l’insistenza sui dettagli, i gesti ambigui, gli slittamenti di sensibilità, i tempi sospesi. Fotografia di Adrien Biddle.
Anni Sessanta. Un sottomarino sovietico di nuova produzione viene inviato a sperimentare il lancio di una testata nucleare. Il natante ha qualche problema di costruzione e l’equipaggio non è dei più preparati.È per questo che il timone viene affidato a un comandante inviato da Mosca (Ford) che fa passare al ruolo di comandante in seconda il precedente responsabile (Neeson). I due hanno diverse concezioni del dovere e il conflitto esplode quando si verifica una perdita nel nucleo radioattivo che fa da propulsore al mezzo. Ancora un film claustrofobico sui sommergibili, ma carico di implicazioni politico-cronachistiche. Chernobyl, il sottomarino sovietico Kursk inabissatosi nel 2000, la caduta dei muri entrano a far parte di una storia che la Bigelow (con cast tutto maschile) conduce da parere suo. Le retoriche del genere ci sono tutte, ma ci sono anche importanti pagine di cinema (una per tutte quella in cui i primi marinai vengono mandati a morte certa nell’area radioattiva). Film importante perché apre la strada a una nuova lettura degli ex sovietici da parte degli yankee: i russi sono così valorosi che sembrano americani.
Cow-boy texano doc – cresciuto solo a bistecche, fucile e Bibbia da un padre diacono-insegnante in una Sunday School protestante – Chris Kyle è sconvolto dalle immagini TV degli attentati antiamericani di Al Qaeda, si arruola nei Navy Seals, si sposa e dal 2003 al 2009 combatte come cecchino ( sniper ) in Iraq, uccidendo 160 nemici (anche donne e bambini se armati) ufficialmente (di fatto molti di più), e diventando “The Legend” per i suoi commilitoni e “Il Satana di Ramadi” per i fondamentalisti islamici. Procrea 2 figli nei periodi di licenza trascorsi a casa, ma la guerra rimane il suo pensiero fisso. Congedato, si dedica al recupero dei reduci affetti da PTSD (post-traumatic stress disorder) e viene ucciso da uno di loro. Il suo funerale si trasforma in una manifestazione nazionale di patriottismo. Tratto acriticamente dall’omonima autobiografia best seller di Kyle, stesa insieme a 2 scrittori militaristi, spaccia per resoconto oggettivo un’autorappresentazione soggettiva della guerra irachena intrisa di retorica bellicistica e di manicheismo, in cui solo i nemici sono raffigurati come sadici assassini e dichiarati “bestie” e “selvaggi”, mentre i soldati americani si sacrificano per il bene dell’umanità. Che il protagonista sia in buona fede è un’aggravante che denuncia, peraltro involontariamente, il devastante vuoto culturale e intellettuale in cui alligna l’intervento militare americano in Medio Oriente, e ne spiega gli esiti funesti. L’85enne Eastwood, tradisce gli ideali umani e antibellicistici ma anche la grande vena artistica di Lettere da Iwo Jima , e gira, con bravura tecnica pur sempre eccezionale, un film di propaganda americana che politicamente sta all’operazione Iraqi Freedom come Berretti verdi (1968) di J. Wayne sta alla guerra del Vietnam. Oscar al montaggio.
Diversamente che nel Vietnam, in Iraq e Afghanistan l’esercito USA è fatto di volontari che, soprattutto nei corpi speciali, sono professionisti. In questo 8° film per il cinema della californiana Bigelow appartengono a una EOD, unità di disinnescatori di bombe. Il titolo (= Il pacchetto del dolore) è un modo gergale, imparato nel 2004 a Baghdad dal giornalista Mark Boal, sceneggiatore con Bigelow. Al personaggio del sergente-capo che lavora in un pesante scafandro, seguito dalla cinepresa, è riferita una frase nel titolo di testa: “La guerra è una droga”: legato alla paura e al coraggio, il rischio diventa un’esperienza adrenalinica. Sono soldati che, invece di uccidere, salvano le vite altrui nella guerra più censurata e nascosta della storia USA. La regista l’ha anche coprodotto, con una scrittura ruvida, spiccia, semidocumentaristica. Trionfo agli Oscar 2010 con 6 statuette: film, regia, sceneggiatura originale (M. Boal), montaggio (B. Murawski, C. Innis), suono (P.N.J. Ottosson, R. Beckett), montaggio del suono (P.N.J. Ottosson). Prima donna premiata per il miglior film e regia. Girato in Giordania, vicino al confine con l’Iraq, e a Vancouver.
James Cameron, la cui contiguità con Kathryn Bigelow andò ben oltre la breve esperienza matrimoniale, firma soggetto e sceneggiatura di Strange Days, traendo spunto dai tumulti razziali scoppiati nel 1992 negli Stati Uniti, seguiti al pestaggio di Rodney King da parte di 4 poliziotti. Los Angeles 30 dicembre 1999, ultimi momenti del 20° secolo. La fine di un millennio di un mondo in rovina, in preda all’anarchia, duramente repressa dalle forze dell’ordine. Ambientato in un futuro metropolitano apocalittico per allora non molto lontano (evidenti i richiami con Blade Runner): un avvenire prossimo in cui una nuova droga, lo squid (che permette di vivere in prima persona esperienze altrui) soppianta quelle vecchie, con un effetto di assoluta sostituzione dell’io. L’espediente del nuovo stupefacente in circolazione offre allo spettatore cinematografico l’impressione di percepire e vedere tutto in diretta. Per ottenere questo effetto si utilizzò la soggettiva per rendere l’idea di veri e propri frammenti di vita consequenziali, stupri e omicidi, sensazioni parallele e amplificate di vittime e carnefici. Gli effetti dello squid sono mostrati fin dalla prima sequenza della morte in diretta di un rapinatore che precipita tentando di saltare da un palazzo a un altro per sfuggire alla polizia, fruita in replay da Lenny Nero (Ralph Fiennes) che testa la merce di cui è spacciatore. La meta-visione del pubblico crea un corto circuito percettivo spiazzante e disorientante: chi guarda cosa con gli occhi di chi? Questa estremizzazione del vouyerismo raggiunge l’acme nell’episodio dello stupro di una prostituta (la Bigelow è la prima regista donna a filmare una violenza sessuale). Astratto e realistico, filosofico e carnale, estetico e mai estetizzante. È il cinema di Kathryn Bigelow, troppo dotata nella messa in immagini. Sempre adrenalinico. Tra conflitti e confronti. Sempre oltre la tranquillizzante divisione tra i generi: quella primaria (maschile/femminile) e quella secondaria che coinvolge linguaggi, generi, stili, punti di vista mai totalizzanti e sempre discutibili.
Un film di Kathryn Bigelow. Con Jessica Chastain, Jason Clarke, Joel Edgerton, Jennifer Ehle, Mark Strong. Thriller, durata 157 min. – USA 2012. – Universal Pictures uscita giovedì 7febbraio 2013. MYMONETRO Zero Dark Thirty valutazione media: 4,10 su 79 recensioni di critica, pubblico e dizionari. La caccia ad Osama Bin Laden è stata la missione che più ha impegnato l’America contemporanea, nel corso di un decennio abbondante e di due mandati presidenziali, e che più l’ha esposta, in termini di promesse e vendette, all’interno dei suoi confini e al cospetto del mondo intero. Questa è la storia di Maya, giovane ufficiale della CIA, armata d’intuito e di una determinazione dura a morire, che non si è lasciata fermare dai giochi di potere né dalle indecisioni o dallo scetticismo dei superiori ed è riuscita nell’impresa storica di trovare l’ago che pareva svanito nel nulla all’interno di uno dei pagliai più fitti, complessi e lontani dagli uffici di Washington che si potessero immaginare. Al di là del successo nel raccontare una storia nota con una tensione che non dà tregua, e oltre una regia di massima precisione, come un’arma intelligente guidata però da una mano umana scaldata dalla passione, c’è una considerazione banale nella sua evidenza che fa di Zero Dark Thirty un film raro e imperdibile: tanto nella ricostruzione quasi documentaristica dei metodi di lavoro dell’Intelligence, delle dinamiche maschili al suo interno, della solitudine al femminile, dell’impegno visivo, strategico e linguistico che ne sono parte integrante e che occupano per intero la prima parte del film, quanto nella grande sequenza dell’azione e nella difficile chiusura, non c’è nulla che manchi al film né nulla che sia di troppo. Non è una questione di realismo, ma una misura tutta interna all’opera, ottenuta con gli strumenti della scrittura e della messa in scena e i tempi del montaggio, che lo rende magnificamente esauriente e mai esondante. Non si dia dunque troppo credito a chi si lascia scandalizzare dalla sequenza della tortura in apertura, perché vorrebbe dire guardare il dito là dove la Bigelow indica la luna (tanto più che la realtà delle cose, in questi casi, è plausibilmente più cruenta). Eppure la sequenza ha la sua importanza, perché posiziona il personaggio di Jessica Chastain in un punto cruciale. La Chastain è il film, proprio in virtù del suo collocamento su un fronte duro, inscalfibile, totalmente dentro il proprio lavoro (come la regista dentro il suo) ma anche profondamente femminile, efficace là dove usa altre modalità per la caccia all’uomo, che non sono la forza bruta né l’intimidazione. Sta tutto lì, nel portarci a credere al cento per cento che dietro quella piccola donna dalla carnagione chiara e dal fisico inesistente c’è un killer che arriverà al bersaglio che nessun altro ha saputo avvicinare, il successo di Kathrin Bigelow e del suo cinema solo apparentemente “maschile”. Ciò non toglie che la regista riservi le uniche scene di palpabile umanità alla comunione maschile dei soldati prima dell’attacco, nelle bellissime sequenze dei giochi al campo o del silenzio tragicamente poetico in elicottero, ma il punto non cambia, perché Zero Dark Thirty non è una missione di pace, bensì la storia di una (magnifica) ossessione. Che Maya – personaggio solo vagamente ispirato alla realtà ma più che altro creato ad hoc – sia il film, e non solo la sua protagonista, lo testimonia anche la sua trasformazione fisica nella scena in cui indossa il chador sopra le All Star, che ad un certo punto sposta lo scopo dell’impresa dall’esterno verso l’interno del personaggio. Non è più, allora, la sicurezza della terra madre, né lo sventare nuovi devastanti attacchi, la priorità assoluta che la muove, bensì la fedeltà cieca a un obiettivo folle, come nella miglior letteratura cinematografica. Perché trovare Osama, per Maya, vuol dire prima di tutto trovare se stessa.
Contagiato da un morso di una succhiatrice di sangue, giovanissimo cowboy si aggrega a una famiglia di vampiri che scorrazza in furgone in cerca di sangue giovane. Allucinante e allucinato, tetramente vampiresco, ricco di preziosismi figurativi, è il bizzarro 2° film a basso costo di una regista che farà strada. Scritto con Eric Red.
Johnny Utah, agente FBI (K. Reeves), s’infiltra in una comunità di surfisti della California meridionale che praticano anche il paracadutismo acrobatico, per identificare un quartetto di rapinatori che, nascosti da maschere di presidenti degli USA, assaltano banche a tempo di primato per pagarsi i due rischiosi giochi di acqua e di aria. 4° film di K. Bigelow, fu aborrito dalla critica benpensante sia per l’improbabilità della vicenda (scritta da W. Peter Iliff) sia per i suoi risvolti parafilosofici di lirico ribellismo anarchico e rischio totale, quelli che, impersonati specialmente in Bohdi (Swayze), capo del gruppetto, attraggono l’agente infiltrato. Il fascino del film è nel modo con cui la cinepresa genera dinamismo invece di limitarsi a registrarlo e traduce in immagini (in termini spaziali) le ossessioni della lotta con l’infinito del mare e del cielo.
Megan Turner, appena arruolata nella polizia di New York, si trova di fronte a un evento che le cambierà la vita. Al suo primo turno di pattuglia notturna vede un rapinatore armato di pistola in azione alla cassa di un supermarket. Megan gli intima di gettare l’arma e poi, dinanzi alla reazione violenta dell’uomo, lo uccide. La pistola del rapinatore è però intanto finita a terra e un cliente del supermarket, non visto, se ne impadronisce. Megan viene temporaneamente sospesa dal servizio per eccesso di difesa e incontra Eugene Hunt, un operatore di Borsa, che è proprio colui che aveva rubato la pistola. Eugene, mentre cerca di sedurla, ha avviato un’attività di serial killer utilizzando proiettili su cui ha inciso il nome “Megan Turner”. Il ‘gioco’ di Hunt proseguirà fino al punto di rivelare alla donna il suo comportamento e,al contempo, impedendole qualsiasi azione perché mancano prove a suo carico. Su Megan e su chi le sta vicino incombe ormai il rischio di morire. Dopo la realtà liminare dei ‘non morti’ erranti di Il buio si avvicina Kathryn Bigelow passa ad esplorare quella di un molto più realistico ‘vampiro’ metropolitano. Una persona ‘normale’ come l’agente di Borsa Eugene Hunt che, dinanzi alla possibilità inattesa data dal possesso di un’arma, sente scatenare in sé le pulsioni omicide covate probabilmente da sempre. Ma questo alla Bigelow non è sufficiente. Ha bisogno di metterlo a confronto con qualcuno (una donna) che ha fortemente ‘voluto’ essere dalla parte della Legge per superare traumi che la sua famiglia ancora vive dolorosamente (suo padre percuote la madre che non si ribella). L’attrazione tra Megan e Eugene è forte. L’uno la desidera sadicamente, l’altra non ha superato quell”ingenuità’ che nella splendida sequenza iniziale le ha fatto mettere a repentaglio la vita. È un mondo in cui nulla è come appare quello che interessa alla regista. Un mondo che finisce con il coincidere con l’ambiguità del reale che, proprio in quanto tale, merita di essere esplorata e narrata.
Nel 1967, in piena epoca di battaglie per i diritti civili da parte degli afroamericani (Martin Luther King sarebbe stato ucciso nel ’68 sul balcone del Lorraine Motel di Memphis), nel ghetto nero di Detroit ebbe luogo una rivolta scatenata da una retata della polizia in un bar dove si vendevano alcolici senza permesso. Il governatore del Michigan inviò la Guardia Nazionale a sedare la rivolta, e il presidente Lyndon Johnson gli fece dare man forte dall’esercito. L’episodio paradigmatico di quel tumulto fu il sequestro di un gruppetto di giovani uomini neri e di due ragazze bianche all’interno del Motel Algiers: un episodio di brutalità da parte della polizia (con il fiancheggiamento di alcuni militari) che è una ferita nella coscienza dell’America. Negli Stati Uniti il massacro del Motel Algiers è molto noto, lo è invece molto meno nel resto del mondo. E la scelta di Kathryn Bigelow di concentrare la propria attenzione su quell’evento accaduto cinquant’anni fa è parte della generale riflessione che il cinema americano sta facendo sulla “questione afroamericana”.
Con la sua camera a mano, nervosa e inquieta come il momento storico che racconta, con quella regia muscolare concentrata sull’azione più che sull’introspezione la regista ci ficca in mezzo al clima elettrico dell’epoca, e poi ci chiude tutti in quel motel senza poterci sottrarre a ciò che sta per accadere, come non hanno potuto farlo i diretti interessati. Ciò che succederà è un’escalation di violenza, intimidazione e umiliazione dell’uomo (bianco) sull’uomo (nero) che si protrae per ben 40 dei 143 minuti di durata del film. Il problema nasce proprio all’interno di quei 40 minuti di puro cinema, perché è lì che la storia che Bigelow racconta, che doveva essere paradigmatica della questione afroamericana, perde la sua specificità e rischia di trasformarsi in Un tranquillo weekend di paura: l’ottusa perfidia dei tre poliziotti bianchi che tengono in ostaggio il gruppetto eterogeneo di uomini neri (fra cui un veterano del Vietnam e un cantante in stile Motown) si scollega a poco a poco dalla motivazione specificatamente razziale e diventa una vetrina dell’umana aberrazione, protratta così a lungo e così cinematograficamente insistita che qualche critico oltreoceano l’ha definita “torture porn”, cioè compiacimento pornografico sulla tortura. Prima ancora che una questione morale, questa insistenza mette in gioco la compattezza narrativa di Detroit perché scollega l’azione dal contesto, e fa apparire la discriminazione contro gli afroamericani e la brutalità della polizia bianca nei confronti della comunità nera meno sistemica di quanto non fosse e ancora oggi sia – e come tale debba essere rappresentata.
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Un film di 
