Un film di David Wark Griffith. Con Mae Marsh, Henry Walthall, Violet Wilkey Titolo originale The Birth of a Nation. Storico, Ratings: Kids+16, b/n durata 38′ min. – USA 1915. MYMONETRO Nascita di una nazione valutazione media: 3,42 su 10 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Si tratta di materiale stampato dalla Library of Congress intorno al 1970 a partire dai negativi originali. I due rulli consistono in materiale di ripresa e in immagini non utilizzate nel film. Le scritte a mano su alcuni fotogrammi indicano che le scene riguardano i rulli 2, 7, 10, 23, 28 e 29 nella loro numerazione prima del montaggio. Verso la fine della seconda bobina di questa raccolta, nel provino dei costumi e del trucco per Lillian Gish e Walter Long, si intravede ogni tanto il celebre cappello di paglia utilizzato da Griffith: lo si può scorgere nell’angolo in basso a destra dell’inquadratura
Nell’attesa di trovare un lavoro che gli dia la possibilità di emergere, Lou si guadagna da vivere rubando. Quando vede dei reporter free-lance in azione sul luogo di un incidente decide di intraprendere quella carriera e iniziare così la sua scalata verso il successo al soldo di una produttrice che intuisce il suo potenziale e gli chiede sempre di più. Se fatti cruenti e sanguinosi non accadono, basta farli accadere. Ottimo esordio per Gilroy, che sceglie di mostrarci il lato più cinico e meschino del mito americano in chiave moderna, ponendo al centro della vicenda un ragazzo venuto dal nulla (strepitoso Gyllenhaal), con un passato di disprezzi e umiliazioni, che si accultura su internet e impara tutto e in fretta. Non c’è analisi del passato, delle cause, Lou sembra essere semplicemente figlio della società odierna: ingannevole, amorale, cinica. Eccellente fotografia di Robert Elswit. Ottima anche la colonna sonora di James Newton Howard.
1921, Newport (Galles): il decenne Tulse gioca alla guerra con l’amico Martino Knockavelli. Suo padre lo punisce. 1934, Moab (Utah): Tulse e Martino cercano le antiche città mormoni nel deserto. Invaghito della bella Passion, Tulse è strapazzato dagli Hockmeister di origine tedesca. 1938, Anversa (Belgio): Tulse, giornalista, è incarcerato per la sua attività antifascista. Tornati in Europa, gli Hockmeister lo perseguitano. 1ª parte di una trilogia sul Novecento, presentata come “opera d’arte in forma di cinema”, ma anche di TV (16 episodi di 40 minuti), DVD, Internet interattivo e un numero imprecisato di libri. Imperniata sul 92 (numero atomico dell’uranio): tante sono le valigie di Tulse (21 nella 1ª parte), i personaggi principali, gli oggetti che dovrebbero “rappresentare il mondo”. Sono 16 gli episodi principali della sua vita e 16 le prigioni in cui viene rinchiuso. Difficile districarsi in questo labirintico manufatto audiovisivo, strutturato per accumulazione visiva, sonora, informativa e privo di un centro. Si susseguono didascalie scritte, sovraimpressioni, riquadri, split-screen , inserti, cambi di formato, segnali alchemici e cabalistici. Già apparso in film precedenti del regista ( A Walk Through H , 1978; The Fall , 1980), il gallese Tulse Luper scrittore, storico, esploratore, agente segreto (spia?) è probabilmente un alter ego di Greenaway che “utilizza lo schermo come una tela o un monitor” (A. Zanetti), da collezionista enciclopedico alla Borges come si atteggia. Sanziona la morte del cinema o annuncia il cinema del futuro?
Due vecchi ex partigiani piemontesi ritrovano in un ospizio, costretto su una sedia a rotelle, il capitano delle brigate nere repubblichine che torturò e massacrò i loro compagni. Che faranno? Anconetano di nascita (1966) e torinese di adozione, l’esordiente Gaglianone – anche sceneggiatore con Giaime Alonge – sfiora soltanto il tema della vendetta e si concentra su quello del tempo e della memoria, del passato che per Alberto (Biei) s’è trasformato in ossessione, mentre l’amico Natalino (Franzo) ne ha preso le distanze con malinconica serenità. Nel mescolare supporti (video, 16 mm e Super8) e vari linguaggi (fiction, flashback, documentario, intervista) il regista non ha sempre la mano felice; vezzi e scorie da dilettante non mancano. Apprezzabili la sincerità e la rozza semplicità di fondo.
Ingredienti: 4 tra le più grandi attrici italiane di fama internazionale e 5 tra i più grandi registi italiani di fama internazionale, 2 attrici emergenti. Amalgamate il tutto con dell’ironia anni ’50 tenendo ben separati però i vari ingredienti. Tempo di preparazione: 93 minuti. Ecco pronto Siamo donne.
L’attraente moglie francese di uno sceneggiatore italiano disprezza il marito, troppo arrendevole ai compromessi con il produttore americano che l’ha scritturato per salvare un film diretto da un regista tedesco, Fritz Lang. Tratto dal romanzo (1954) di Alberto Moravia e maciullato nell’edizione italiana dal produttore Carlo Ponti, è un film imperniato sul rapporto classicità-modernità. Godard stravolge Moravia, criticandolo. Il suo talento lampeggia e s’impone, nonostante i tagli.
Broken Blossoms è il più complicato tra tutti i film di Griffith; anzi, probabilmente è il film americano muto dalla maggiore complessità di disegno in assoluto. La complessità formale non è una virtù in sé, naturalmente. Ma le perfezioni formali di Broken Blossoms si conformano in modo ideale alle esigenze narrative di Griffith. Roger Shattuck, parlando di pittura moderna, associa il piacere che deriva dall’osservazione della pittura astratta alle proiezioni personali sulle forme non rappresentative della realtà. I piaceri che ci derivano da Broken Blossoms sono del genere opposto: in esso, possiamo andare oltre la descrizione griffithiana di un mondo naturale per trovare una bellezza formale nascosta.Innanzitutto dobbiamo considerare i rischi che Griffith si assunse con questa nuova storia. E non mi riferisco alle incognite del box-office – anche se, nel 1919, chiedere 3 dollari a biglietto per un film a basso costo di 6 rulli richiedeva una discreta dose di temerarietà. Ma l’aspetto più straordinario riguarda la volontà di Griffith di inoltrarsi in un terreno inesplorato e psicologicamente rischioso. In Broken Blossoms, Griffith abbassa la guardia. Attività ovviamente tabù o aspramente criticate in The Birth of a Nation e Intolerance – incrocio di razze, autoerotismo, voyeurismo, masticatura d’oppio e omicidio per vendetta – vengono trasformate in attività sensoriali gratificanti che creano pericolose risonanze di anticonformismo. Gli scarsi riferimenti del film alla cultura postbellica dell’America del 1919, lungi dall’assecondare la rampante xenofobia nazionale o il diffuso sentimento di autocompiacimento, riguardano il lato più oscuro del provincialismo americano. Per la prima volta nell’opera di Griffith, il fanatismo razzista diventa bersaglio di aspre critiche. Né appaiono meno straordinarie le fugaci allusioni del film agli operai delle fabbriche di munizioni, ai marinai americani e alla prima guerra mondiale, che, in contrasto col consueto idealismo utopistico di Griffith, descrivono una società triste e autodistruttiva guidata dalla violenza e dall’ignoranza.Questo piccolo film, girato in 18 giorni e con un modesto budget di 92.000 dollari, era stato pensato come un programmer di routine e quando Griffith avanzò la proposta di distribuirlo a sé, e a prezzi speciali, Adolph Zukor gli oppose un netto rifiuto, a quanto pare dicendogli: “Mi presenti un film come questo e pretendi anche di guadagnarci? Ma se muoiono tutti!”. Infine, su insistenza dei suoi principali consulenti finanziari, Griffith ricomprò il film e lo fece distribuire nel circuito di sale di Klaw ed Erlanger organizzandogli una elegante tournée. Fu un successo clamoroso. Poi il film raggiunse le normali sale di programmazione, come prima distribuzione della nuova United Artists Corporation. Sfruttando la scia della sontuosa campagna pubblicitaria orchestrata da Griffith, Broken Blossoms divenne uno dei tre maggiori successi commerciali della United Artists. Ancora oggi, Broken Blossoms continua a ricevere una notevole attenzione critica; e negli ultimi 10 anni ha ricevuto un numero di contributi probabilmente superiore a quelli dedicati a Intolerance e a The Birth of a Nation. Stimolanti disamine che hanno riguardato la narrazione o le poco ortodosse strategie di commercializzazione e presentazione adottate da Griffith, le relazioni tra il film e gli stereotipi anti-asiatici contemporanei, la sua promozione come film d’arte e la sua rappresentazione della struttura di classe, tutte con risultati di notevole interesse.Ma il film è interessante anche per le sue modalità di racconto. Al contrario dei suoi sovraccarichi e prolissi predecessori, The Birth of a Nation e Intolerance, Broken Blossoms è caratterizzato da uno stile narrativo ingannevolmente semplice e lineare solo in apparenza. E forse proprio per questo motivo l’organizzazione interna del suo racconto è stata in genere trascurata. Eppure, questa apparente semplicità rivela una padronanza del mezzo che, per sottigliezza di sfumature, non mi sembra meno affascinante della più vistosa sperimentazione di Intolerance. Broken Blossoms è un film che si contraddistingue soprattutto per la sua straordinaria compressione. La concentrazione di tempo e spazio dà ai personaggi, agli oggetti, alle scenografie un intenso potere metaforico che non viene mai dissipato. Griffith ricorre agli elementi tradizionalmente usati per illustrare gli aspetti deteriori della vita a Limehouse: una fumeria d’oppio, una casa da gioco, un negozio di curiosità, il tugurio dei Burrows. Curiosamente, però, spoglia questi luoghi dei consueti dettagli prosaici e sordidi. La strada desolata in cui vive Cheng Huan è pulita e ben conservata; il porto su cui si affaccia l’appartamento di Lucy è immobile e semideserto. Il contrasto tra i bassifondi della terra d’origine e quelli di luoghi remoti si basa sulla contrapposizione tra vitalità e mancanza di vita piuttosto che sull’abusato stereotipo tra pulizia e sporcizia di Burke (il quale non fa che ricordare al suo lettore i “miasmi mefitici”, le “mani sporche” e il “viscidume che ricopre gli slum” di Limehouse). La fumeria d’oppio è vista letteralmente attraverso un velo romantico (grazie al filtro diffusore usato da Henrik Sartov), e i dettagli esotici (i musicisti, gli strumenti, una mangiatrice d’oppio sdraiata sul divano) sono definiti con grande nitidezza di contorni. Ovviamente, Griffith introduce la mescolanza tra razze come un esempio di turpitudine; e tuttavia nelle sequenze della fumeria d’oppio spira un’aria di ordine classico e di serenità che contrasta con qualsiasi idea di degenerazione. I vicoli dei bassifondi alla Hogarth di film quali Easy Street di Chaplin o Humoresque di Borzage qui lasciano il posto a spazi cittadini vuoti e dall’azione sospesa alla Hopper. I parallelismi che Griffith traccia tra Lucy e l’uomo cinese sono sostanziali, ma in ultima analisi sono più importanti le differenze delle similitudini. Lucy non apprezza né capisce l’amore che Cheng Huan le offre. I piaceri che le derivano dalla sua frequentazione sono quelli di una creatura maltrattata e immatura irresistibilmente attratta dal semplice richiamo delle cose materiali. Per lei, l’appartamento del cinese diventa una sorta di padiglione magico che si fonde coi regali della madre come raffigurazione della bellezza, anche se questa associazione non va mai oltre il suo splendore esotico. Lucy, che non sopporta di essere toccata (il che non sorprende, visto l’uso che fa della frusta il padre) si lascia sfiorare dalla mano di Cheng solo mentre è assorta nella contemplazione delle belle cose che le ha appena regalato (la veste, la guarnizione per capelli orientale che sostituisce i nastri). La bambola, sia letteralmente che figurativamente, diventa la fonte di quella espressione – l’attenzione di Lucy distolta da Cheng Huan verso il suo regalo.La possibilità di una soluzione positiva del loro rapporto viene costantemente prospettata, ma solo per essere sviata immediatamente dopo. L’espressione meravigliata che compare sulla faccia di lei mentre si guarda allo specchio, si tocca le labbra e gli sorride, sembra suggerire che stia scoprendo se stessa, e che tra i due possa nascere una possibilità di contatto. Ma subito dopo lei si limita a carezzargli la guancia come farebbe con un gatto e a chiedergli: “Perché sei così buono con me, cinese?”. Cheng risponde alla sua ingenua domanda con un sorriso, ma la barriera che Griffith eleva contrapponendo l’ignoranza e il pregiudizio della classe inferiore cui appartiene Lucy all’idealismo di alta casta dell’orientale allarga ulteriormente il divario creato dai sogni contrastanti e dalla diversa immagine che i due hanno l’uno dell’altro. In altre parole, il vero motivo che distrugge la loro relazione non è l’intervento di Battling Burrows. L’idillio stesso è basato su illusioni che impediscono ad entrambi gli innamorati di vedere l’altro nella sua luce reale; per questo la loro relazione non ha alcuna possibilità di sviluppo.Da lla nostra prospettiva, è interessante notare come gli sviluppi potenziali della loro relazione, ma anche le sue limitazioni, siano intimamente associati agli oggetti di scena e alle scenografie. La storia d’amore è costruita su continui riferimenti a una molteplicità di oggetti quali bambole, fiori, nastri, incenso e splendidi abiti; ma anche sulle diverse percezioni che di questi oggetti hanno due innamorati chiusi in sogni e aspirazioni individuali che difficilmente possono condividere.Riducendo gradualmente il repertorio degli elementi all’interno della sua mise en scène e riciclandoli in continuazione, Griffith crea un’abile mistificazione attraverso la quale i dettagli scenografici e i gesti appaiono rilevanti solo per la loro reiterazione pur senza avere uno scopo funzionale dimostrabile. Essi alludono ad affinità segrete, a ‘recondite armonie’; ma inducono a comparazioni ingannevoli che non conducono da nessuna parte. Allo stesso tempo, questa rigorosa compressione aiuta Griffith a fermare – o a contenere – la progressione narrativa. I costanti rimandi a questi dettagli, che sono praticamente disseminati e sepolti all’interno di tutto il racconto, ci incoraggiano a leggere il film come un mosaico – portandoci avanti e indietro mentre colleghiamo le nuove tessere con quelle che le hanno precedute pur se la narrazione ci spinge sempre in avanti. In questo contesto, anche la ripetizione delle avance di Cheng Huan verso Lucy appartiene alla profusione di paragoni che legano i tre personaggi e i loro diversi ambienti, ma potrebbe del pari non avere un significato proprio ma tendere unicamente a rafforzare un certo nitore formale. Se la vicenda solleva qualche momentaneo dubbio sull’eroismo di Cheng Huan, questo viene però ristabilito, e allo stesso tempo ridefinito, alla fine del film. Quando gli viene strappata Lucy, Cheng sa cosa deve fare. Dopo un iniziale collasso isterico (dove la sua posizione rannicchiata accanto al letto, mentre si stringe al volto la veste strappata, riecheggia la posizione di Lucy che stringeva la sua bambola nel letto), si alza e prende la sua pistola. Dopo aver perso la creatura amata e idealizzata, Cheng perde anche il suo pacifismo, e sposa la violenza come unica alternativa. Affronta quindi Battling Burrows, in una scena caratterizzata da sottile ironia e dal rovesciamento finale dei ruoli.L’assegnazione delle armi confonde tutte le associazioni convenzionali all’Asia e all’uomo bianco. Nella storia di Burke, Cheng Huan lascia un serpente come fatale “dono d’amore” per il pugile. Nel film di Griffith, l’immagine del serpente viene invece associata alla frusta che Battling Burrows usa per tormentare e percuotere l’indifesa Lucy. L’accetta brandita da Burrows ha perfino un’associazione ancora più diretta con l’Oriente, in quanto arma tradizionalmente usata per le esecuzioni capitali in Cina. La sei colpi di Cheng Huan, al contrario, non solo è un emblema della giustizia violenta dei western, ma è anche la prima arma che si discosti totalmente dalla abusata convenzione cinematografica dell’uomo orientale con accette “alla Fu Manchu”. La fine ricorda l’inizio, con la “giustezza” della decisione del cinese rivista in termini western. Cheng Huan stermina Battling Burrows con un atto di vendetta, e al “messaggio di pace” del Buddha si sostituisce il “la vendetta è mia” del Vecchio Testamento. Dopo la precipitosa serie di perdite, capovolgimenti e separazioni, l’unica soluzione possibile è l’auto-annientamento. Dopo essere sceso al livello di un killer vendicativo di stampo western, Cheng espia con un atto di harakiri di stile asiatico. Confondendo l’usanza cinese con quella giapponese, Griffith conclude il suo film intrecciando sofferenza poetica e misticismo orientale. Ma perfino il richiamo finale alla convenzione western, con il melodrammatico salvataggio all’ultimo minuto – pur amatissimo da Griffith – viene rovesciato e liquidato come irrilevante. La polizia locale, informata dell’assassinio di Burrows, corre alla volta del negozio di Cheng per arrestarlo. Griffith inizia il montaggio alternato tra la corsa della polizia e i preparativi di suicidio del cinese, come se intendesse mettere in scena l’ennesimo intervento salvifico. Ma, concentrandosi sulle attività rituali di Cheng, Griffith perde ogni interesse per l’avanzata dei poliziotti; e costruendo la scena del suicidio in un profluvio di campanelle da preghiera, incenso, candele, fiori, e icone dall’aspetto di bambole, la trasforma nella scena dei sogni frustrati e dell’amore infelice di Cheng. Di conseguenza, i “soccorritori” si riducono al ruolo di intrusi profani, e tutte le nozioni di “salvataggio”, con annesso arresto finale da parte dei poliziotti, vengono fatte apparire ingenue e grossolane. Le autorità, naturalmente, arrivano troppo tardi, e perfino il loro ruolo di spettatori inconsapevoli viene minimizzato. Quando arrivano nel negozio di Cheng Huan, come ha scritto Edward Wagenknecht, “noi li vediamo entrare ma non entriamo con loro” (Edward Wagenknecht e Anthony Slide, The Films of D.W. Griffith, 1975). Per la prima volta nella sua carriera, Griffith salta la scena clou dell’incontro tra gli aspiranti salvatori e il loro obiettivo. Nell’ultima sequenza, Griffith rimette al passo la forza propulsiva della narrazione lineare per completare il suo disegno simmetrico. Quando le autorità entrano nel negozio di Cheng, invece di mostrarci ciò che vedono, Griffith conclude il suo film come l’aveva cominciato: un monaco buddista percuote il gong del tempio e una nave esce dal porto di Shanghai.
Gli ultimi 40 anni della Storia italiana sono raccontati attraverso le vicende di una famiglia. Il protagonista principale è Nicola (da cui parte il racconto) il quale, durante l’alluvione a Firenze del ’66, incontra e si innamora di una donna e la segue per vivere nella città di lei, Torino. E’ la Torino degli anni ’70, sullo sfondo del terrorismo, dei problemi operai e dell’immigrazione dal Sud. Questo è l’incipit che prosegue fino ai giorni nostri per chiedersi e chiederci che cosa sia cambiato da allora e cosa sia rimasto uguale. Un film per il quale era previsto solo il passaggio in televisione presente invece a Cannes nella sezione “”Un certain regard”. Un’opera storica raccontata in 6 ore, ma non solo: un affresco che descrive l’evoluzione dei costumi, dei rapporti familiari e le trasformazioni sociali, con qualche riflessione pungente sulla politica del nostro Paese. Dopo tanta televisione che si spaccia per cinema troviamo un film che puo anche passare in televisione ma che soprattutto consente al pubblico di rivisitare passioni, lotte, errori e speranze di una generazione e di quella che e’ venuta dopo.
Un mago da luna park si accorda con una psicologa di pochi scrupoli per raggirare la gente con falsi esperimenti di spiritismo. La moglie non è d’accordo e lo abbandona. Truffato dalla sua complice, l’uomo ritorna dalla consorte.
In Sicilia, pretore si trova in conflitto con un potente latifondista. Lo aiutano, vincendo l’omertà e la paura, la popolazione locale e persino un capomafia. La Sicilia e la mafia (quella di vecchio stampo) raccontata (e mitizzata) dal giovane Germi tenendo d’occhio i western di John Ford. Vigoroso, qua e là affascinante film d’azione anche se sociologicamente poco attendibile. Tratto dal romanzo Piccola pretura del magistrato Giuseppe Guido Lo Schiavo. Tra gli sceneggiatori Fellini e Monicelli. Neorealista? Sì, forse, comunque romantico e con ambizioni e struttura da romanzo. Anticipa il filone del cinema civile degli anni ’60. Il primo western del cinema italiano postbellico. Nastri d’argento per Girotti e Urzì. Premio speciale per Germi.
Il furto avvenuto in un ricco appartamento e il cadavere trovato in un altro appartamento hanno qualcosa in comune? Ingravallo, commissario della Squadra Mobile di Roma, indaga. Liberamente tratto dal romanzo (1947-57) di Carlo Emilio Gadda Quer pasticciaccio brutto de via Merulana , fu, quando apparve, il miglior giallo in assoluto del cinema italiano. Preannuncia sia l’imminente commedia all’italiana degli anni ’60 sia le lenti deformanti e impietose con cui Germi racconta la borghesia italiana in Sedotta e abbandonata (1964) e Signori e signore (1965). “La gestione dei due registri (quello comico, quello poliziesco-drammatico) è saldamente nelle mani della sua interpretazione e del modo cui il Germi regista… riesce a tenerli separati senza che si confondano o neghino l’un l’altro” (M. Sesti). Nastro d’argento 1960 per la sceneggiatura di Alfredo Giannetti, Ennio De Concini, Germi.
ALILA Un condominio di Tel Aviv, dove si consumano splendori e miserie umane: la poliziotta sefardita che litiga con i vicini, una donna che consuma la sua passione di amante di un uomo sposato, un vecchietto solo con un cane, i muratori che stanno ristrutturando una parte del palazzo. E, dall’altra parte della città, un padre e una madre che rincorrono una figlio che non ne vuole sapere di fare il militare. In quaranta piani sequenza di precisione millimetrica, Gitai racconta ancora una volta l’impossibilità di essere normali, oggi, in Israele. La sua macchina da presa viola l’intimità dei personaggi, per scrutare nel profondo di un disagio che è esistenziale, ancor prima che fisico. E poco importa se i lavoratori da sfruttare non sono più palestinesi, ma cinesi o africani: ognuno ha un padrone, nessuno è libero. Ed ognuno vuole scaricare sugli altri la propria rabbia, la propria incompiutezza. Raggelante ed ansiogeno, anche se di gran lunga meno riuscito di altre precedenti opere di Gitai. Come se tutto, adesso, fosse diventato davvero più difficile. Anche il semplice raccontare.
Storia di Rivka (Abecassis) e Meir (Hattab), marito e moglie. Si amano, si comprendono, ma le condizioni sociali sono tali da non permettere rapporti sereni, di nessun genere. Si confrontano anche personalità femminili, sempre in quel contesto difficile, fatto di paure e di integralismo. La solita lettura intelligente e accorata di Gitai, che ha firmato, a brevissimo intervallo, due efficaci documenti contemporanei come Kadosh e Kippur.
Maggio 1948. Un vecchio cargo, la Kedma, scarica sulle coste della Palestina un gruppo di persone sopravvissute all’Olocausto e provenienti da ogni parte d’Europa. Vengono accolte dall’esercito clandestino israeliano che cerca di portarle verso un kibbutz. Ma bisogna fare i conti con gli Inglesi che ancora occupano il territorio e con i palestinesi che non hanno alcuna intenzione di cedere una terra che ritengono sia la loro. Gitai torna ad affrontare il tema dell’edificazione dello Stato d’Israele dopo la prova, non del tutto riuscita, di Eden. Qui i ritmi sono più personali e l’assunto politico destinato a far discutere perché scontenterà tutti. I tempi del film sono lentissimi nella fase iniziale, con tutta la desolazione di mondi individuali che sono sopravvissuti all’inferno e sono in cerca di un paradiso che non si delinea come tale.
Siamo a Berlino, dopo la fine della prima guerra mondiale. Qui Else, una poetessa ebrea, conosce Tania, una sionista venuta dalla Russia. Tania spiega ad Else il suo proposito di andare in Palestina per partecipare alla nascita di un collettivo agricolo. Arriva il nazismo e dopo essere scappata in Svizzera Else raggiungerà l’amica a Gerusalemme ma vi troverà rovina e distruzione. Un film poetico, in alcuni momenti criptico, ma di forte suggestione. La musica è di Markus Stockhausen.
Tra tutti gli impiegati del grande motore di ricerca per cui lavora, Caleb è stato scelto per il prestigioso invito nella residenza del mitologico fondatore della società e inventore dell’algoritmo di ricerca. Arrivato in una zona a metà tra la magione irraggiungibile (lo porta un elicottero privato che si ferma diversi chilometri prima del primo edificio) e il rifugio zen, Caleb comprende di essere stato scelto da Nathan per un importante esperimento. Da decenni infatti Nathan è al lavoro sulla costruzione di un’intelligenza artificiale e Caleb deve testarla per capire se abbia raggiunto o meno il suo obiettivo. Il modello attuale con cui Caleb si confronta si chiama Ava, ha forma umanoide, pelle e circuiti, ragiona ed è conscia del suo status. Dopo i primi giorni Caleb comprende però che c’è qualcosa che non va, le frequenti ubriacature del capo, i moltissimi luoghi della magione in cui non può entrare e alcune strane confessioni di Ava compongono un mosaico più inquietante di quel che non sembrasse all’inizio. Ha davvero un’anima molto classica Ex machina e fa di tutto per mascherarla con un efficace maquillage modernista. Questo film di fantascienza psicologica, tutto basato sulla parola e sul ragionamento, è strutturato intorno ad uno scienziato che si spinge oltre quello che dovrebbe essere consentito, dove la scienza sfiora il “disturbante”, e sperimenta nel suo castello remoto ed inaccessibile con quella che chiamiamo vita (una sequenza rivelatrice mostra immagini a circuito chiuso dei passati degli esperimenti di Nathan con il corretto tono gotico/spaventoso). Accanto a lui un più giovane e inesperto ragazzo di scienza che si lascia contaminare troppo da quel che vede. Tra di loro una “creatura” che somiglia più ad un Golem. Nello scontro di intelligenze a tre del film Nathan, Caleb e Ava combattono tramite la parola (almeno fino a poco dal finale) una guerra di strategia e menzogne in cui, come spesso capita nella fantascienza contemporanea, sembra che solo il video registrato possa rivelare la verità. La realtà guardata con gli occhi è la cosa più ingannevole in assoluto, terreno di mistificazioni, mentre il video è la realtà, lo strumento di conoscenza del mondo per come è realmente, l’arma che svela gli inganni. È quindi tutto ciò che è tecnologico a meritare fiducia mentre l’analogico si dimostra costantemente insufficiente a reggere la pressione del confronto con l’inumano, non fanno eccezione gli uomini. In questa gothic story ottocentesca modernizzata di uno scienziato impazzito che cerca di giocare a far Dio e delle creature frutto dei suoi esperimenti, il ritmo è rallentato e il passo calmo per cercare una dimensione confortevole per lo spettatore, una in cui possa ridere dei balletti disco di Nathan e intuire la presenza di segreti inconfessabili. Come per il mito di Frankenstein anche qui il punto di tutto sarà chiedersi chi dei personaggi in ballo sia davvero il mostro e chi meriti l’appellativo di essere umano (la risposta purtroppo è abbastanza scontata). Alex Garland (già sceneggiatore di Sunshine, 28 giorni dopo e The beach per Danny Boyle) torna sui temi di Non lasciarmi (che aveva adattato) immaginando un setting tecnologico più che contemporaneo, spargendo qualche riferimento adeguato alla maniera in cui i padroni dei motori di ricerca hanno, oggi, il mondo e le informazioni di tutti nelle loro mani, per descrivere un’intelligenza artificiale basata proprio su questo, sull’accesso ad ogni informazione tramite il motore di ricerca e i dati sugli esseri umani del pianeta. Infine lentamente si pone dalla parte dell’inumano piuttosto che dell’umano per raccontare nuovamente dell’insopprimibile desiderio di vivere.
Dal romanzo Obsession di Lionel White. Abbandonati moglie e figli e sbarazzatosi di un cadavere, Ferdinand-Pierrot fugge con Marianne, ne viene tradito, la uccide e si fa saltare in aria. La trama poliziesca non è che un pretestuoso supporto in questo film che conclude pirotecnicamente la 1ª fase dell’itinerario di Godard con un’ultima, dolorante affermazione romantica che è anche una disperata dichiarazione di disorientamento. Film d’emozioni e di sentimenti in cui, però, la provocatoria sprezzatura narrativa e il ricorso accanito alle citazioni e ai collage escludono ogni partecipazione simpatetica dello spettatore. Poema cinematografico, grido di rivolta, sostenuto dalla straordinaria fotografia di R. Coutard.
Lo split-screen come la memoria che gocciola inesorabile su di noi; un fermo-immagine imprevisto e fulminante più di un momento d’azione; un montaggio ad orologeria che fa quasi sembrare la vestizione/preparazione in una sala da bowling una scena di sesso. Sono solo alcune istantanee di Buffalo 66, tuttavia sarebbe impresa ardua descrivere a parole un tale film, che sta dentro – ma soprattutto sta come – il suo protagonista, che si sente come lui. Il linguaggio di questa anomala, anormale tragicommedia si traduce in un gioco di scardinamento prospettico delle inquadrature, e di uno straniamento quasi (e comunque volutamente) sgradevole. Trattasi infatti di un’opera prima estremamente libera, destabilizzante, composta da riprese sfacciatamente schizzate e paranoiche, e da uno stile sbilenco ma già maturo nel manipolare e imbrattare di verità la materia in questione: dopotutto, soltanto uno come Vincent Gallo avrebbe potuto incentrare i primi 15 minuti di un film su un personaggio che cerca disperatamente un bagno. Billy Brown è appena uscito di prigione, è incasinato e nervoso anche se proprio non ci pare un ex galeotto; per proseguire una farsa messa in atto verso i suoi genitori prende ‘in ostaggio’ una ragazzina, senza però sapere davvero come comportarsi né con lei né con loro – una madre tragicamente ridicola e ridicolmente tragica, che guarda in loop la registrazione della partita di football che è stata la rovina di Billy 5 anni prima, e un padre un tempo cantante (ora ripiega sul playback) meschino e grottesco -, né tantomeno con una tormentata vendetta in cui il suo unico complice è un ragazzo ritardato che lui chiama tonto ma anche miglior amico.
Da un romanzo di Christianne Brand. Durante la seconda guerra mondiale, nel pronto soccorso britannico di una zona rurale, un assassino colpisce più volte. Entra in azione un saggio e implacabile ispettore di Scotland Yard. Un intrigo di tipo classico con una cornice insolita. Alcune belle sequenze impressioniste, condimento di intelligente umorismo.
Estate 1983, tra le province di Brescia e Bergamo, Elio Perlman, un diciassettene italoamericano di origine ebraica, vive con i genitori nella loro villa del XVII secolo. Un giorno li raggiunge Oliver, uno studente ventiquattrenne che sta lavorando al dottorato con il padre di Elio, docente universitario. Elio viene immediatamente attratto da questa presenza che si trasformerà in un rapporto che cambierà profondamente la vita del ragazzo.
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Un film di 
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